Меланхолия – Тетрадки

Няма нищо красиво в това да валят мъртви птици, нищо възвишено в падащите черни листа, в застиналата зимна картина на ловната гонка, в спрелите часовници, в траурния сватбен букет, допрян до гърдите ти, в усуканите, сграбчили тялото ти, клони-прежди. Няма нищо красиво в безчувственото ти лице, в бавно падащото движение на силния кон, на силния човек, на стъклените нощни насекоми. Зрителят, който харесва подобни картини или дори думите за тях, трябва да е предупреден за това от началото на филма. Да е предупреден да се откаже от красивото.

Няма нищо красиво. Няма нищо живо. Нищо живо в изтичащия живот, в енергията на живота, която обезсилващо тече от върховете на пръстите ти, като син поток електричество нагоре към нищото; нищо в чувството за това изтичане …в погледа, който гледа нищото, вече няма нищо живо.

Има нищо. И зрителят трябва да е предупреден, още в началото на филма, да се откаже от каквото и да е съдържание, което той иска да получи от него. Защото съдържанието на филма е нищо. Той ще има възможност да види нищото, да го почувства (не да му се наслади) да допусне нищото в себе си, да реши да избяга от нищото по средата на филма, или да остане и да го изгледа до края му, за да разбере и види, че то е наистина нищо.

*******

Изглежда, че „Меланхолия” на Триер е типичен сюрреалистичен филм. И наистина, той използва много от похватите на сюрреализма, с които въображението и сънят се поставят заедно с реалността, като равностойни елементи, явени пред погледа и виждането. Сън и реалност биват заедно виждани и техните символи съществуват заедно. В „Меланхолия” виждането – което е самото преживяване на действителността – е виждане на нищото в света. На нищото като ‘тъгата на света’ за „типичния” меланхоличен персонаж Жустин (Кристен Дънст); и виждане на ‘края на света’, на страха от нищото – за нейната сестра Клеър (Шарлот Гейнсбърг). Драматизмът на филма е зададен от самата действителност, която съчетава – във виждането т.е. в действителността – въображение и реалност, тъга и реалност, страх и реалност, безсилие и реалност. Действителността съчетава ‘страха да се погледне през телескоп’ и реалността, валящите мъртви птици и реалността … черните листа, двете луни, спрелите часовници, бавно падащите тела …и реалността.

Действителността на филма съдържа също така и въображаем предмет, който е реален в пространството. Това е планетата Меланхолия, която е стояла скрита зад слънцето, но тъкмо сега се е насочила към Земята заплашва да я унищожи при сблъсъка си с нея. Меланхолия е представена във филма като реална планета, която наистина изглежда, че ще унищожи света и това е именно елемент на реалността. Самият Триър обаче обяснява, че филмът не е съсредоточен толкова върху безкомпромисния край на света, колкото към вътрешното, душевно състояние на човека. Мисля, че трябва да му повярваме и още в началото да престанем да се питаме ‘какво’ се случва във филма.

В „Меланхолия” меланхолията не е разказвана и описвана (по добър или лош начин), меланхолията е просто оставена да присъства и да прониква – да бъде виждана т.е. да бъде действителна през душата на Жустин (в първа част) и през душата на Клеър (във втора част): като два различни сблъсъка с нищото – с нищото на тъгата и нищото на страха.

Тъкмо с това, струва ми се, филмът престава да удържа каквито и да е сюрреалистични или други кодове и престава да удържа каквато и да е било естетика или въображение, или творческа сила – именно чрез виждането на нищото. Филмът ни потапя в своето нищо и ни кани по-скоро да го издържим отколкото да го гледаме, защото нищото не се гледа, а се понася. С понасянето на реалността на нищото, се губи напълно неговото въобразяване, а с това и възможността за каквото и да е естетическо въприятие на филма, дори и сюрреалистичното.

(Поне за мен таванът на непоносимостта към Жустин свърши тъкмо там където свърши и първата част на филма, посветена на нея и – слава богу – започна втора част, която ме накара да догледам филма, т.е. да се оставя да изтърпя и другата непоносимост. Което смятам за абсолютно гениално режисьорско умение на Триър в този филм.)

Ако бъда попитан дали препоръчвам филма за гледане, бих отговорил, че това не засяга нагласата за гледане на филм, а засяга нагласата за гледане на истинската меланхолия. Ако човек е провокиран от подобна нагласа, той може да открие два отлично разработени ‘меланхолични’ персонажа – двете сестри Жустин и Клеър, чрез които са разкрити две основни проявления на меланхолията – меланхолията причинена от тъгата от нищото, и меланхолията причинена от страха пред нищото.

В първата част Жустин – която чувства необяснима тъга и крайна депресия (генетична депресия, както разбираме, чрез персонажа на майката) – се омъжва. Това е най-щастливият ден в живота й или поне би трябвало, тя би искала и знае, че трябва да така. Сватбата е организирана от сестра й Клеър, която иска Жустин да бъде щастлива и Жустин е обещала, че наистина ще се опита този път, поне веднъж, да бъде щастлива. Сватбата е пищна, аристократична, организирана от Клеър с разписание до минути, за да бъде всичко добре подредено, да няма объркване. Разбира се всичко се обърква – от закъснението на младоженците за сватбата им, през пълното разрушаване на етикецията, танцуването на ламбада, нелепите речи: на кума (който рекламира фирмата си), на бащата (който напада жена си) и на майката, която отрича изобщо сватбата и се заключва по късно в стаята си. Същевременно младоженката Жустин не обръща внимание на съпруга си и се държи с него като непознат, бяга от сватбата си за да вземе вана, шефът й, който е кум, я преследва, за да му измисли слоуган и т.н. Триър обръща и разрушава всички детайли на порядъка, дори понякога тривиално-скандално и плоско, и твърде очаквано. Но няма нищо нетривиално в нищото. Нищото и тъгата са тъкмо ужасно тривиални.

Искам да обърна внимание на един момент, който вероятно би се е сторил визуално драматичен на зрителя: Най-странно стоящият персонаж е съпругът, тъй като той е единственият „нормален”. Той обича Жустин и се опитва да компенсира нейното празно държание с любов внимание и разбиране. В брачната нощ Жустин го оставя сам в брачното ложе и вместо това бяга в градината където се нахвърля и прави секс с един служител. Тази изневяра няма наративно следствие (освен в зрителя), но тя отпраща към една по-късна сцена където – след като сватбата окончателно се е провалила – съпругът пита: „Аз да си вървя ли?”. Жустин казва: „Да, разбира се. Ти какво очакваше?”. И той тръгва като наистина напълно я разбира и приема.

Струва ми се, че това е ключовата сцена на първа част. Няма какво да се очаква от Жустин, няма какво друго да се очаква от меланхолията, освен разрушението и нищото. Тя наистина обича мъжа си, тя наистина иска сватбата, тя наистина иска да бъде щастлива, но. Налично е чувството за разрушението и нищото. И то безпричинното разрушение, заради нищо, през нищото. Нищото, което, когато се появи и бъде почувствано, поражда ужасна и нетърпима тъга. Както е нетърпима самата Жустин. Както е нетърпима сватбата й и самата първа час на филма. Нейната безпричинна тъга е нетърпима. Нейното безпричинно разрушаване на всичко в нейното безпределно нищо е нетърпимо. То е нетърпимо за зрителя. То е нетърпимо за Жустин. То носи умора. Умора от света. Постоянна умора, която иска да спи. Която иска смъртта.

Втора част: Тя започва след сватбата с полумъртвата от умората на опита си да бъде щастлива Жустин, която се върща в имението на сестра си Клеър и нейния мъж и дете. Оттук до края на филма историята е посветена на Клеър. Втората част е подчинена на появата на планетата Меланхолия т.е. на смъртта и на постепенно нарастващият страх от нея. Жустин се чувства нормално. Тя се припича гола на светлината на Меланхолия. Жустин е спокойна. Тя е напълно изтекла в нищото или нищото напълно е втекло в нея. Вниманието попада върху Клеър. Отначало тя се безпокои от тревожните новини за приближаващата планета. Безпокои се от възможността да се разруши порядъка, от вестите за тази възможност, които тя чувства …и от безсилието, което тя чувства да попречи на разрушението, безсилието да подреди порядъка. Тя се опира на рационалността на мъжа си. Тя се страхува за детето си.

Тя се страхува се за живота си пред приближаващото нищо. Смъртта и нищото се приближават бавно и се разкриват бавно – в сцената на неговата смърт, в сцената на градушката, която вали върху майката и върху детето й. Смъртта и нищото, бавно, увеличават страха. До пълно отчаяние. Страхът и отчаянието, всеки ден и все повече, до безпределна тъга. Тъгата пред нищото и безсилието да го предотвартиш с цялата си любов дори към тези, които най-много обичаш.

„Земята е чудовище. Животът на земята е чудовищен. Никой няма да скърби за нея … Животът е само на земята и не за дълго.”

„Понякога е лесно да си като мен.”

КРАЙ